Предисловие к книге «Песни»
Песни, безусловно, лучше слушать ушами, чем читать глазами. Не буду здесь вдаваться в банальности по поводу нерасторжимого единства формы и содержания, скажу только, что если мотивчик песни у читателя не на слуху, ее голый текст (безотносительно к своим литературным достоинствам или недостаткам) почти всегда выглядит слегка диковатым и, как правило, напрочь лишенным поэтической привлекательности — за исключением тех редких случаев, когда он написан каким-нибудь более или менее традиционным и регулярным размером. Но даже тогда впечатление от песни, прочитанной глазами, можно сравнить, ну, скажем, с впечатлением от стихотворения, пересказанного прозой.
В этой связи я, признаться, всегда не очень понимал, за каким тексты песен принято издавать в виде поэтических сборников. Причем издавать тексты, снабдив их нотами или аккордами, как это иногда делается, тоже не выход, потому что нотную грамоту знает не больше одного человека из ста, да и к тому же сиротливая линейка нотных знаков или гитарных аккордов, как правило, дает о песне весьма отдаленное и, мягко говоря, неполное представление.
Мне могут возразить, что тексты песен при непосредственном исполнении и даже в студийной записи зачастую бывает трудно разобрать. На это я отвечу, что без внятной дикции и разработанной артикуляции вообще нечего делать на эстраде, что все сколько-нибудь замечательные исполнители песен в полной мере обладали двумя этими качествами, sine qua non, а издавать тексты исполнителей ничем не замечательных не имеет смысла в принципе. На это мне, возможно, скажут: а куда же тогда суешься ты со своей безобразной дикцией и кашеобразной артикуляцией? А я отвечу: да, это один из моих главных недостатков, но я постоянно работаю над собой и делаю все возможное, чтобы (по крайней мере, в студийных записях) мои тексты «читались» с первого раза. Скажу больше: неискушенный слушатель содрогнулся бы, если б узнал, к каким дьявольским трюкам, ухищрениям и насилиям над самой природой звука и звукоизвлечения приходится порой прибегать в этих целях звукорежиссерам и звукооператорам, на чью долю выпало трудное счастье работать со мной.
Однако я немного отвлекся. Если вернуться к вопросу о целесообразности издания текстов песен в виде поэтических сборников, я могу предположить, что это делается для тех, кто уже и без того хорошо знает все песни, включенные в такую книгу песни, и она им нужна для более пристального и детального разбора и анализа их текстов или, скажем, для хорового пения в семейном или дружеском кругу.
Но и тут, увы, не наш случай. На общеизвестность этих песен, к сожалению, ни сейчас, ни в обозримом будущем рассчитывать не приходится. Так что в свете всего вышесказанного я прямо не знаю, для чего не знакомому с нашим творчеством читателю такое собрание песенных текстов могло бы сгодиться. Остается только надеяться, что в самих «голых» текстах его все-таки что-нибудь «зацепит» и он захочет изыскать, скажу сразу, нелегкую возможность познакомиться с этими песнями в аудиоформате.
Впрочем, применительно к именно этим песням издание их в виде книги имеет одно весьма существенное преимущество. Дело в том, что поскольку многие из них (особенно ранние) первоначально писались для сугубо внутреннего употребления, а именно — для очень небольшого круга близких друзей, то при «внешнем употреблении» эти песни остро нуждаются в некотором справочном аппарате — объяснениях, примечаниях, комментариях, введении в специфический контекст нашего образа жизни и пр. А подобную счастливую возможность может предоставить только книга, и я уж постарался здесь эту возможность беззастенчиво использовать.
Так что теперь в упоительных мечтах я представляю себе идиллическую, но не очень реалистичную картину: вы, дорогие друзья, сидите перед своими звуковоспроизводящими системами, слушаете эти песни, листаете эту книгу и пытаетесь с ее помощью разобраться, о чем в них идет речь.
Следует также сказать и еще кое-что. На обложке этой книги стоит мое имя, и это, в общем, справедливо, поскольку в ней представлены только тексты, а они действительно в большинстве своем написаны мной (за исключением тех, что написаны в соавторстве с моим старым боевым другом Сергеем Костюхиным). Но если говорить не только о текстах, а о песнях как таковых, то полноправными авторами того, как они звучат на концертах и в записях, являются все без исключения участники коллектива «Марк Фрейдкин и группа «Гой». Поэтому я считаю необходимым привести ниже краткую историю этого во всех отношениях замечательного коллектива.
Цепь событий культурной жизни нашего общества, приведших коллектив «Марк Фрейдкин и группа «Гой» к его нынешнему виду, составу и состоянию, до последней крайности сложна, запутана и прихотлива. Началом этого долгого и славного пути можно, пожалуй, считать далекий 1974 год, когда совсем еще юные Марк Фрейдкин и Сергей Костюхин сделали первые шаги в совместном литературном и музыкальном творчестве. Впрочем, в то прекрасное, но, увы, невозвратное время они еще практически не сочиняли собственных песен (за исключением каких-то не слишком серьезных и не имеющих самостоятельной художественной ценности текстов «на случай», которые писались на мелодии популярных песен тех годов), а пытались худо-бедно интерпретировать произведения из репертуара Гарри Белафонте, Жоржа Брассенса, Теодора Бикеля и других любимых ими исполнителей. Однако надо признать, что, ввиду крайне слабой профессиональной подготовленности наших героев и их, мягко говоря, легкомысленного отношения к делу, ничего сколько-нибудь путного из этого не вышло и на протяжении нескольких лет их бьющая ключом творческая энергия находила выход лишь в частых и, кстати, весьма успешных «кухонных концертах» в кругу друзей и знакомых.
В 1976 году в маленький коллектив влились неистовый гитарист Алексей Злодеев (не путать с его родным сыном, а впоследствии — приемным сыном М. Фрейдкина и духовным сыном С. Костюхина, Дмитрием Злодеевым, которого тогда еще не было на свете) и новообращенный контрабас-балалаечник Борис (Борух) Шапиевский (ныне популярный в Москве и за рубежом врач-гинеколог). Новая группа получила название «Лыковые струны», и репертуар ее составляли преимущественно американские баллады и разнообразный русский псевдофольклор. Имело место большое количество напряженных репетиций, малоцензурных и не всегда трезвых творческих дискуссий, а также несколько не слишком успешных концертов. Пожалуй, единственным подлинно художественным достижением того времени можно считать домашнюю запись «Песни про деревянную ногу», которая сохранилась в архивах, но из-за своего низкого качества ни в коем случае не может быть вынесена на суд взыскательной публики.
Постепенно деятельность группы «Лыковые струны» в силу органических причин сама собой сошла на нет. Но вскоре (а точнее, в 1977 году) С. Костюхин, работавший к тому времени школьным учителем, будучи с отроческих лет фанатичным аматером группы Beatles, сколотил из своих тогда еще несовершеннолетних учеников Александра Шершнева, Александра Платонова и Алексея Клочкова (которым он, обладая несомненным педагогическим талантом, собственноручно привил задатки игры соответственно на гитаре, бас-гитаре и ударных) рок-группу, названную «Переходный возраст» и специализировавшуюся почти исключительно на песнях упомянутых Beatles, а также Doors и Rolling stones (разумеется, на языке оригинала).
Немного позже к группе примкнул и М. Фрейдкин, хотя его участие в силу не очень горячей приверженности к рок-музыке носило скорей идеологический и воспитательный характер. Зато к этому времени относятся его первые, тогда еще очень немногочисленные оригинальные произведения («Запоздалый романс») и первые (еще совсем слабые) переводы из Брассенса. Кроме того, находясь под сильным влиянием творчества гениальной Эвы Демарчик, М. Фрейдкин в начале 80-х годов написал цикл песен для голоса и струнного квинтета на стихи Мицкевича («Я ее не люблю»), Бунина («И ветер, и дождик, и мгла…»), Пастернака («Разлука»), Мандельштама («Я в хоровод теней…») и свои собственные («Романс под гитару», «Романс под мандолину»), тщательно расписанные партитуры которых он со свойственным ему отсутствием комплексов послал любимой певице непосредственно в Краков. Никакого ответа он, впрочем, не получил.
Группа «Переходный возраст» влачила вялотекущее и не отмеченное сколько-нибудь серьезными художественными достижениями существование чуть ли не до 1986 года, но активный период ее деятельности завершился еще в 1981–1982 годах — в последующие годы наблюдались только лихорадочные и малопродуктивные вспышки творческой активности. Тем не менее в целом работа в составе группы не была для ее участников совершенно бесполезной — напротив, она во многом способствовала становлению личности, эманации духа и профессиональному росту ее участников и руководителей. В частности, С. Костюхин в дополнение к уже имевшемуся филологическому образованию почти окончил за это время музыкальное училище по классу гитары.
Между тем все эти годы отнюдь не прекращалось и только набирало силу совместное литературное и музыкальное творчество М. Фрейдкина и С. Костюхина. Поднаторев в эпистолярном жанре и в уже упоминавшихся песнях «на случай», друзья почувствовали, что начали перерастать рамки непритязательного любительского сочинительства, и их недвусмысленно потянуло на «нетленку». И вот в 1984–1987 годах появляются сначала «Песня про Машу и ее сучку», «День рождения», «Песня про Ларису», «Давно когда-то», «Ракин-рок» — еще на чужие мелодии, а затем — уже на свои собственные — «Радость бытия», «Бабушка Ревекка», «Бывало на пленэре», «Песня про Филю», «Песня о супружеской верности», «Песня про Диму», «Первая песня про Вэла» и целый ряд других произведений, в том числе и дошедшие постепенно до кое-какой кондиции переводы из Брассенса. Впервые за долгие годы начал складываться собственный и весьма оригинальный репертуар. Но в этот судьбоносный момент «печальный Шура» (А. Платонов), который, впрочем, тогда еще отнюдь не был печальным, по окончании МАИ был призван под знамена доблестных советских вооруженных сил, и все снова развалилось.
Здесь, пожалуй, следует сказать, что полноценной реализации группы «Переходный возраст» препятствовало множество различных факторов: низкая музыкальная подготовка участников, крайне слабая материально-техническая база (отсутствие инструментов, аппаратуры, помещения для репетиций и пр.), принципиальная маргинальность членов группы, их неумение и нежелание идти на компромиссы с мрачной политической реальностью тех лет, полная неспособность руководителей (С. Костюхина и М. Фрейдкина) грамотно организовать репетиционный процесс, всевозможные личные и творческие противоречия внутри коллектива и многое другое. Все это вместе взятое приводило к тому, что деятельность группы носила спорадический характер и периодически прерывалась на довольно длительные сроки.
Вскоре после возвращения А. Платонова с действительной военной службы в домашних условиях была произведена запись уже упомянутых и нескольких других шедевров, которая, несмотря на свой вопиюще низкий художественный и технический уровень и практически нулевой промоушн, приобрела немалую популярность — нам рассказывали, что ее слыхали в лучших эмигрантских домах Нью-Йорка и Тель-Авива, оксфордский профессор Джерри Смит использовал ее в качестве пособия по современному русскому языку и еще сравнительно недавно на Горбушке продавались ее пиратские копии.
А затем в работе группы и в совместном творчестве М. Фрейдкина и С. Костюхина наступил весьма длительный перерыв. С. Костюхин и А. Платонов (также поступивший к тому времени в музыкальное училище и с годами окончивший его) стали по совместительству преподавателями гитары и ресторанными музыкантами, А. Шершнев и А. Клочков отошли от активных занятий музыкой, а М. Фрейдкин глубоко погрузился в пучины литературной, издательской и книготорговой деятельности, продолжая, впрочем, в свободное от основной работы время от случая к случаю сочинять песни — «Собачья жизнь», «Шалунья», «Вот и лето прошло» (на стихи А. Тарковского), «Песня про Костю».
Как ни странно, но именно к этому смутному времени относятся первые упоминания в анналах истории названия «Гой» (это слово является не только русским былинным междометием — в еврейской традиции оно означает также человека любой национальности, но не еврея). Все началось с того, что в конце 80-х — в начале 90-х годов стихийно образовалась группа в составе: Полина Белиловская (вокал), Олег Белиловский (гитара), С. Костюхин (гитара), А. Платонов (бас-гитара), которая, благодаря незаурядному таланту П. Белиловской, с блеском исполняла идишистские фольклорные песни. Первоначально эта боеспособная творческая единица в полном соответствии со своим национальным составом называлась «Полтора жида» (О. Белиловский — полукровка). Но позже ее стали называть «Полина Белиловская и инструментальное трио «Гой» (О. Белиловский — еврей по отцу, а значит, по еврейским понятиям, тоже гой). Однако этот замечательный коллектив просуществовал очень недолго, поскольку вскоре супружеская чета Белиловских, совершенно безосновательно, на наш взгляд, убоясь роста антисемитских настроений в России, перебралась на историческую родину.
А в 1991 году произошло еще одно немаловажное событие: в своих странствиях по музыкальным подмосткам кабацкой Москвы С. Костюхин и А. Платонов познакомились с замечательным пианистом и аккордеонистом Андреем Кудрявцевым, который, также будучи вполне полноценным гоем, тем не менее чрезвычайно интересовался еврейской фольклорной музыкой. И в 1993 году под его руководством появился на свет инструментальный ансамбль в составе: А. Кудрявцев (аккордеон), А. Платонов (контрабас-балалайка), Борис Саакян (гитара), Вадим Мусников (кларнет), исполнявший разнообразную (но преимущественно еврейскую) фольклорную музыку и унаследовавший по линии А. Платонова название «Гой». В 1994 году квартет выпустил одноименную кассету, а затем отправился в длительное турне по Европе, где весьма успешно подвизался на ниве уличного музицирования. Однако в самый разгар гастролей в группе неожиданно произошел конфликт и от нее остались только первые двое.
Таким образом, к середине 90-х годов все герои нашего повествования так или иначе оказались у разбитого корыта. Но тут в начале 1996 года неутомимые А. Кудрявцев и А. Платонов предпринимают очередную попытку реанимировать инструментальный ансамбль «Гой», для чего привлекают к сотрудничеству Владимира Тирона (саксофон, кларнет, флейта Пана) и Павла Сакуту (скрипка), которые позже приняли активное участие в записи альбомов коллектива «Марк Фрейдкин и группа «Гой».
Скажем сразу, что эта попытка в силу различных обстоятельств оказалась неудачной, но в какой-то степени именно она послужила толчком к дальнейшему развитию событий: услышав на одной из репетиций виртуозную игру нового состава ансамбля, М. Фрейдкин, к тому времени уже совершенно дошедший до ручки на посту директора знаменитой книжной лавки «19 октября», возмечтал под старость лет увековечить свое имя и сделать более или менее пристойную запись своих бессмертных мастерписов в сопровождении любимых музыкантов. Такая благородная интенция встретила понимание у А. Платонова и А. Кудрявцева, и хотя вскоре ансамбль «Гой» последнего призыва также прекратил существование, это не помешало его участникам (см. выше) внести свою лепту в общее дело. Более того, вскоре удалось привлечь к записи и С. Костюхина.
Работа была долгой и местами мучительной. Достаточно сказать, что продолжалась она полтора с лишним года. На ее завершающем этапе к делу подключилась студия «Московские окна», которая отчасти взяла на себя полиграфическое оформление и тиражирование. И вот к концу 1997 года двойной альбом Марка Фрейдкина и группы «Гой» увидел свет. Что скрывать, далеко не все в нем получилось так, как хотелось авторам, и сейчас многие вещи с того альбома вызывают у его создателей чувство непритворного стыда и отвращения, а также жгучее, но, увы, несбыточное желание переделать все заново. Но тем не менее альбом имел бесспорный успех, хотя здесь следует оговориться, что существительное «успех» даже в наше меркантильное время не обязательно подразумевает прилагательное «коммерческий».
Вдохновленные этим успехом М. Фрейдкин, С. Костюхин, А. Платонов и А. Кудрявцев сгоряча решили начать концертировать, чего, между прочим, изначально не предполагалось. Концертная деятельность стартовала в ноябре 1998 года полным провалом на выступлении в Институте землеустройства, но, к счастью, это не стало системой и в дальнейшем концерты проходили если не всегда с аншлагом, то почти всегда с успехом. Это побудило М. Фрейдкина и С. Костюхина возобновить свое совместное творчество, в результате чего был создан целый ряд новых произведений вокального жанра, вошедших в альбомы «Меж еще и уже» (2000) и «Последние песни» (2002). С 1999 года в концертах группы принимал участие юный Дмитрий Злодеев (гитара). Позже к концертам и записям неоднократно привлекались Евгений Билый (ударные), Мария Лебедева (фортепиано) и другие сессионные музыканты.
* * *
Этот текст (а также предисловия к большинству песен) был написан в 2003 году. К сожалению, за прошедшие с тех пор десять лет в истории группы произошло не так уж много событий, достойных упоминания. Были какие-то относительно удачные и не слишком удачные концерты, были гастрольные поездки по России, США, Германии, Франции, Латвии, Израилю. Было выпущено еще два студийных альбома — «Король wудаков» (2005) и «Блюз для дочурки» (2010). Состав группы менялся. В частности, нельзя не отметить сотрудничества с прекрасными музыкантами — Михаилом Маховичем (мандолина, гитара), Кареном Пурунджаном (фортепиано) и Германом Кацем (гитара). Но к 2006 году концертная деятельность в силу различных обстоятельств полностью сошла на нет. А после скоропостижной смерти в начале 2012 года Сергея Костюхина говорить о сколько-нибудь полноценном ее возобновлении уже не приходится.
Марк Фрейдкин
Москва, 2012 г.